Модест Мусоргский (1839–1881) - композитор.
Отец Мусоргского происходил из старинного дворянского рода Мусоргских. До 10-летнего возраста Модест и его старший брат Филарет получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. В 1852 году, не окончив училища, Модест поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков, где благодаря законоучителю отцу Крупскому «глубоко проник в самую суть» греческой, католической и протестантской церковной музыки. Окончив школу в 1856 году, Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку (в эти годы познакомился с А. С. Даргомыжским), потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле. К моменту вступления в музыкальный кружок Балакирева Мусоргский был великолепно образованным и эрудированным русским офицером (свободно читал и изъяснялся на французском и немецком языках, разбирал латынь и греческий) и стремился стать, как он сам выражался, «музыкусом». Балакирев заставил Мусоргского обратить серьезное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, анализировал гармонию, контрапункт и форму в сочинениях признанных русских и европейских композиторов, развивал в себе навык их критической оценки. Игре на фортепиано Мусоргский учился (с 1849) у А. А. Герке и стал хорошим пианистом. От природы обладая красивым камерным баритоном, он охотно пел на вечерах в частных музыкальных собраниях. В 1852 г. в Санкт-Петербурге вышла первая публикация композитора – фортепианная полька «Подпрапорщик». В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А. Г. Рубинштейна. Работу над крупной формой Мусоргский начал с музыки к трагедии Софокла «Эдип», но не окончил ее (один хор был исполнен в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., а также издан посмертно в числе других произведений композитора). Следующие большие замыслы – оперы по роману Флобера «Саламбо» (другое название – «Ливиец») и на сюжет «Женитьбы» Гоголя – также не были реализованы до конца. Музыку из этих набросков Мусоргский использовал в своих позднейших сочинениях. Следующий крупный замысел – оперу «Борис Годунов» по одноименной трагедии А. С. Пушкина – Мусоргский довел до конца. В октябре 1870 г. окончательные материалы были представлены композитором в дирекцию Императорских театров. 10 февраля 1871 г. репертуарный комитет, состоявший преимущественно из иностранцев, забраковал оперу без объяснения причин; по сообщению Э. Направника (который был членом комитета), причиной отказа от пост. стало отсутствие в опере «женского элемента». Премьера «Бориса» состоялась на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге лишь в 1874 г. на материале 2-й редакции оперы, в драматургию которой композитор был вынужден внести значительные изменения. Еще до премьеры, в январе того же года петербургский нотоиздатель В. В. Бессель впервые полностью опубликовал оперу в клавире (издание осуществлялось по подписке). В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан в Мариинском театре 15 раз и затем снят с репертуара. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет – в редакции Н. А. Римского-Корсакова; опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Бессель выпустил новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В XX в. возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова». В 1872 г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. «Хованщина» была почти полностью закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в том числе инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков; эту редакцию (клавир и партитуру) в том же году опубликовал в Петербурге Бессель. Первое исполнение «Хованщины» состоялось в 1886 году в Санкт-Петербурге, в зале Кононова, силами любительского Музыкально-драматического кружка. В 1958 году Д. Д. Шостакович выполнил еще одну редакцию «Хованщины». В н. вр.опера ставится преимущественно в этой редакции. Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта неск. сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы – оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В. Я. Шебалина. В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал «Могучей кучки» – тенденцию, которую он воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену русской идее. Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре, руководимом тогда иностранцами и сочувствующими западной оперной моде соотечественниками. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями (Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова и др.): На первом показывании 2-го действия «Сорочинской ярмарки» я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что «сердце озябло», как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалившейся «кучки» приходится толковать через «шлагбаум», за которым они остались.
– Письмо А. А. Голенищеву-Кутузову 10.11.1877
Эти переживания непризнанности и «непонятости» получили выражение в «нервной лихорадке», усилившейся во 2-й пол. 1870-х годов, и как следствие – в пристрастии к алкоголю. Мусоргский не имел обыкновения делать предварительные наброски, эскизы и черновики. Он подолгу все обдумывал, сочинял и записывал набело совершенно готовую музыку. Эта особенность его творческого метода, помноженная на нервную болезнь и алкоголизм, и послужила причиной замедлившегося процесса создания музыки в последние годы его жизни. Уволившись из «лесного ведомства» (где с 1872 г. занимал пост младшего столоначальника), он лишился постоянного (хотя и небольшого) источника доходов и довольствовался случайными заработками и незначительной финансовой поддержкой друзей. Последним светлым событием стала устроенная его другом, певицей Д. М. Леоновой, поездка в июле-сентябре 1879 года по югу России. В ходе гастролей Леоновой Мусоргский выступил как ее аккомпаниатор, в том числе (и часто) исполнял собственные новаторские сочинения. Характерной чертой его позднего пианизма была вольная и гармонически смелая импровизация. Концерты русских музыкантов, которые были даны в Полтаве, Елизаветграде, Николаеве, Херсоне, Одессе, Севастополе, Ростове-на-Дону, Воронеже и других городах, проходили с неизменным успехом, уверившим композитора (хотя и ненадолго), что путь его «к новым берегам» избан верно. Одно из последних публичных выступлений Мусоргского состоялось на вечере памяти Ф. М. Достоевского в Петербурге, 4 февраля 1881 г. Когда перед публикой вынесли окаймленный трауром портрет великого писателя, Мусоргский сел за рояль и сымпровизировал похоронный колокольный звон. Эта поразившая присутствующих импровизация была (по воспоминаниям очевидца) его «последним «прости» не только усопшему певцу «униженных и оскорбленных», но и всем живым». Мусоргский умер в Николаевском военном госпитале в Петербурге, куда был помещен 13 февраля после приступа белой горячки. Там же за неск. дней до смерти Илья Репин написал единственный прижизненный портрет композитора. Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В 1935–1937 годах в связи с реконструкцией и перепланировкой так называемого Некрополя мастеров искусств (арх. Е. Н. Сандлер и Е. К. Реймерс) пл. перед лаврой была существенно расширена и соответственно линия Тихвинского кладбища была перенесена. При этом на новое место советская власть переместила только надгробия, могилы же закатали асфальтом, в том числе и могилу Мусоргского. На месте захоронения Модеста Петровича ныне находится автобусная остановка. В 1972 году в деревне Наумово (Куньинского р-на Псковской области) в усадьбе Чириковых (материнская линия Мусоргского) открыт Музей-заповедник М.П. Мусоргского. Усадьба Мусоргских в селе Карево (расположенном рядом) не сохранилась.
Творчество
В музыкальном творчестве Мусоргского нашли оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней и церковной музыкой (в том числе, древнерусской монодией), в мелодике, гармонии (например, в многочисленных модализмах) и ритмике (например, в использовании сложных, «неквадратных» м); након., в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский – ненавистник рутины, для него в музыке не существовало авторитетов. На правила музыкальной «грамматики» он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох, которыми он не желал пользоваться (например, у него почти полностью отсутствует имитационно-полифоническая разработка музыкального материала, которая была присуща многим его западным коллегам, особенно в Германии). Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всем. Специальность Мусоргского – музыка вокальная. С одной стороны, он стремился к реализму, с другой стороны, к красочному и выразительному раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А. С. Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» (слова Н. А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А. Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» (на стихи самого Мусоргского, искусно стилизовавшего народный пятисложник) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюбленном в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раек», в песне «Спесь» и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875–1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» – картина замерзающего в лесу подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» звучит от лица матери у постели ее умирающего ребенка и т. д.). Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в том числе и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), – одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1872 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются, по сути, двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция, сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке – «многие шероховатости и промахи». Такого рода предрассудки были характерны, например, для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Придирок была полна и рецензия Кюи, вышедшая вскоре после премьеры «Бориса». По мнению рецензента, либретто оперы не выдерживает критики. В нем нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса. Это ряд сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ряд сцен расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных. Подобные утверждения перекочевали и в советские учебники музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, драматургия, техника композиции, но и весь стиль Мусоргского не укладывались в прокрустово ложе романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни. Еще в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей оперы Мусоргского (жанр ее обозначен самим а2-м как «народная музыкальная драма») «Хованщина» – на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта). «Хованщина», в основу которой Мусоргский положил собственный сценарий и текст, писалась с большими перерывами и к моменту его смерти не была закончена. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе русского традиционного уклада. Мусоргский оставил лишь неск. сочинений для оркестра, из которых выделяется симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Это – колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Менее известны «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1862 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку 18 в., и торжественный марш «Взятие Карса» (1880), приуроченный к победе русских над турками в 1877 г. Выдающееся произведение Мусоргского для фортепиано – цикл пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В. А. Гартмана. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает ее («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и ее православной вере.
– В 1852 было издано первое произведение М. ≈ полька для фортепиано «Подпрапорщик». В 1856≈57 он познакомился с А. С. Даргомыжским, В. В. Стасовым и М. А. Балакиревым, которые оказали глубокое влияние на его общее и музыкальное развитие. Под руководством Балакирева М. начал серьезно заниматься композицией; решив посвятить себя музыке, в 1858 ушел с военной службы. В конце 50 ≈ начале 60-х гг. М. написал ряд романсов и инструментальных произведений, в которых уже проявились своеобразные черты его творческой индивидуальности. В 1863≈66 работал над оперой «Саламбо» (по одноименному роману Г. Флобера, не окончена), отличающейся драматизмом народно-массовых сцен. К середине 60-х гг. складывается мировоззрение М. как художника-реалиста, близкого идеям революционных демократов. Обращаясь к актуальной, социально заостренной тематике из народной жизни, он создал песни и романсы на слова Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского и на собственные тексты («Калистрат», «Колыбельная Еремушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», «Семинарист» и др.), в которых проявились его дар бытописателя, умение создавать ярко характерные человеческие образы. Богатством и сочностью звуковых красок отличается симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» (1867), созданная по мотивам народных сказок и легенд. Смелым экспериментом явилась неоконченная опера М. «Женитьба» (на неизмененный текст комедии Н. В. Гоголя, 1868), вокальные партии которой осн.ы на непосредственном претворении интонаций живой разговорной речи.
═ Все эти работы подготовили М. к созданию одного из величайших его творений ≈ оперы «Борис Годунов» (по трагедии А. С. Пушкина). Первая редакция оперы (1869) не была принята к постановке дирекцией императорских театров. После переработки «Борис Годунов» был поставлен в петербургском Мариинском театре (1874), но с большими сокращениями. В 70-х гг. М. работал над грандиозной по замыслу «народной музыкальной драмой» из эпохи стрелецких бунтов конца 17 в. «Хованщина» (либретто М., начата в 1872), идея которой была ему подсказана В. В. Стасовым, и комической оперой «Сорочинская ярмарка» (по повести Гоголя, 1874≈80). Одновременно создал вокальные циклы «Без солнца» (1874), «Песни и пляски смерти» (1875≈77), сюиту для фортепиано «Картинки с выставки» (1874) и др. В последние годы жизни М. испытывал тяжелую депрессию, вызванную непризнанием его творчества, одиночеством, бытовыми и материальными затруднениями. Умер он в бедности в Николаевском солдатском госпитале. Неоконченная композитором «Хованщина» была завершена после его смерти Римским-Корсаковым, над «Сорочинской ярмаркой» работали А. К. Лядов, Ц. А. Кюи и др. В 1896 Римским-Корсаковым была сделана новая редакция «Бориса Годунова». В сов. время Д. Д. Шостаковичем заново отредактированы и оркестрованы «Борис Годунов» и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант завершения «Сорочинской ярмарки» принадлежит В. Я. Шебалину (1930).
═ Великий гуманист, демократ и правдолюбец, М. стремился деятельно служить своим творчеством народу. С огромной силой отразил он острые социальные конфликты, создал могучие, полные драматизма образы восставшего и борющегося за свои права народа. Вместе с тем М. был чутким психологом, знатоком человеческой души. В музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» необычайно динамичные, красочные массовые народные сцены сочетаются с разнообразием индивидуальных характеристик, психологической глубиной и сложностью отдельных образов. В сюжетах из отечественного прошлого М. искал ответа на животрепещущие вопросы современности. «Прошедшее в настоящем ≈ вот моя задача», ≈ писал он Стасову, работая над «Хованщиной». Как гениальный драматург проявил себя М. и в произведениях малой формы. Некоторые из его песен представляют собой подобие небольших драматических сценок, в центре которых ≈ живой и законченный человеческий образ. Вслушиваясь в интонации разговорной речи и в мелодии русской народной песни, М. создал глубоко оригинальный, выразительный музыкальный язык, отличающийся острой реалистической характерностью, тонкостью и многообразием психологических оттенков. Творчество его оказало большое влияние на многих композиторов: С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Л. Яначека, К. Дебюсси и др.
Признание
В 19 веке некоторые сочинения Мусоргского были изданы в Санкт-Петербурге, фирмой В. Бессель и К°, позже также в Лейпциге, фирмой М. П. Беляева. В XX веке начали появляться издания сочинений Мусоргского в авторской редакции, осн.ные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский источниковед П. А. Ламм, в 1930-х годах издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», а также вокальные и фортепианные сочинения композитора – все в авторской редакции. Сочинения Мусоргского завоевали широкое признание уже после смерти композитора – «Борис Годунов» и «Картинки с выставки» по сей день во всем мире относятся к самым репертуарным русским музыкальным сочинениям вообще. На большую сцену/концертную эстраду музыку Мусоргского вывел Н. А. Римский-Корсаков, который отдал нескольких лет жизни, чтобы привести в порядок наследие своего покойного друга. Современные музыканты зачастую оценивают редакции Римского-Корсакова как «неаутентичные», поскольку редактор решительно вмешивался не только в инструментовку, но зачастую правил «из лучших побуждений» и гармонию, и ритмику, и форму оригинала. Типичный «редакционный метод» Римского-Корсакова задокументирован им в предисловии к редакции «Женитьбы»: Частые перемены размера с двухдольного на трехдольный, не ощущаемые слухом и ритмическим чувством, <...> в некоторых случаях <...> уничтожены посредством вставки или отнятия промежуточных пауз. <...> Некоторые аккорды и сочетания, не имеющие музыкального обоснования, заменены другими, подходящими по настроению, но более обосн.ными.
– Н. А. Римский-Корсаков
Несмотря на очевидные недостатки редакторского волюнтаризма Римского-Корсакова, историки признают, что именно благодаря его грандиозному труду оперные и оркестровые сочинения Мусоргского были восприняты как законченная и грамотно оформленная музыка, вошли в регулярную исполнительскую практику. Их международному признанию способствовало восхищенное отношение таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Стравинский, членов так называемой «Шестерки», а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставил оперы в начале XX века в рамках своих «Русских сезонов» (в Париже). Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в редакции Н. А. Римского-Корсакова, реже – в авторской редакции. Программность и колорит фортепианных «Картинок с выставки» вдохновили композиторов на создание оркестровых (в последнее время также «электронных») их обработок; самая знаменитая и наиболее широко представленная на концертной эстраде оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю. Музыка Мусоргского оказала огромное влияние на все последующие поколения композиторов. В его новаторской интерпретации мелодии и особенно в гармонии музыковеды ныне видят предвосхищение некоторых специфических особенностей музыки XX века. Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других. Сочинения Мусоргского оркестровали Э. В. Денисов, Н. С. Корндорф, Е. Ф. Светланов, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин и другие известные композиторы.
Сочинения
Для музыкального театра
Автор всех либретто – М. П. Мусоргский
Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я ред. 1872). По мотивам одноименной трагедии А. С. Пушкина. Премьера (2-я редакция, с купюрами): Петербург, Мариинский театр, 27.1.1874. Премьерная постановка оригинальной (так называемой «первой», или «первоначальной») редакции: Москва, Муз. театр Станиславского и Немировича-Данченко в марте 1929 г.; в редакции Е. М. Левашева – в том же театре, в декабре 1989 (под руководством Е. В. Колобова).
Опера «Хованщина» (ок.1873–1880, не окончена). Подзаголовок: Народная музыкальная драма. В клавире сохранилась вся музыка, кроме окончания 2-го действия (после реплики Шакловитого «И велел сыскать») и некоторых частей 5-го действия (сцена Марфы и Андрея Хованского не гармонизована, утеряно «Любовное отпевание Марфы» и, вероятно, не написана заключительная сцена самосожжения раскольников). В партитуре сохр. два фрагмента 3-го действия (хор стрельцов и песня Марфы). Первая концертная постановка – Музыкально-драматический кружок любителей, Петербург, зал Кононова, 9 февраля 1886 года; на сцене оперного театра – в Русской опере Мамонтова, Москва, 12 ноября 1897 года. Редакции: Н. А. Римского-Корсакова (1883), Б. В. Асафьева (1931), Д. Д. Шостаковича (1958). Критическое издание клавира: П. А. Ламм (1932).
Опера «Женитьба». (1868, не окончена). На текст одноименной пьесы Н. В. Гоголя. Посвящена В. В. Стасову. Сохранилось I действие в клавире, оригинальный подзаголовок к нему: «Опыт драматической музыки в прозе». Редакции: Н. А. Римскоий-Корсаков (1908, клавир I действия), М. М. Ипполитов-Иванов (1931, дописал II, III, IV действия), П. Ламм (1933, точное воспроизведение авторской рукописи клавира), Г. Н. Рождественский (1985).
Опера «Сорочинская ярмарка» (1874–1880, не окончена). По одноименной повести Н. В. Гоголя. Посвящения: «Думка Параси» – Е. А. Милорадович, «Песня Хиври» – А. Н. Молас. В 1886 г. в авторской редакции были изданы «Песня Хиври», «Думка Параси» и «Гопак веселых паробков». Редакции: Ц. А. Кюи (1917), В. Я. Шебалин (1931).
Опера «Саламбо» (1863–1866, не окончена). Подзаголовок: По роману Г. Флобера «Саламбо», с введением стихов В. А. Жуковского, А. Н. Майкова, А. И. Полежаева. В опере предполагалось четыре действия (семь картин). В клавире написаны: «Песнь балеарца» (1-е действие, 1-я картина). Сцена в храме Таниты в Карфагене (2-е действие, 2-я картина), Сцена перед капищем Молоха (3-е действие, 1-я картина), Сцена в подземелье Акрополиса. Темница в скале. Мато в цепях (4-е действие, 1-я картина), Женский хор (Жрицы утешают Саламбо и одевают ее в брачные одежды) (4-е действие, 2-я картина), изд.: 1884 (партитура и клавир Женского хора из 2-й картины 4-го действия в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова), 1939 (авт. ред.). Редакция Золтана Пешко (1979).
Для голоса с фортепиано
Юные годы. Сборник романсов и песен (1857–1866)
Где ты, звездочка? Песня (слова Н. П. Грекова). Оркестровая редакция (1858)
Веселый час. Застольная песнь (слова А. В. Кольцова)
Листья шумели уныло (слова А. Н. Плещеева; вар. назв.: «Музыкальный рассказ»)
Много есть у меня теремов и садов. Романс (слова А. В. Кольцова)
Молитва («Я, Матерь Божия»; слова М. Ю. Лермонтова)
Отчего, скажи, душа-девица. Романс (слова неизвестного автора)
Что вам слова любви. Романс (слова А. Н. Аммосова)
Дуют ветры, ветры буйные. Песня (слова А. В. Кольцова)
Расстались гордо мы. Романс (вар. назв.: «Но если бы с тобою я встретиться могла»; слова В. С. Курочкина)
Ах, зачем твои глазки порою (вар. назв.: «Малютка»; слова А. Н. Плещеева)
Песнь старца (слова И. В. Гете из «Вильгельма Мейстера»; рус. перевод, вероятно, Мусоргского)
Песнь Саула перед боем (слова Дж. Г. Байрона, пер. П.А Козлова; две редакции; вар. назв.: «Царь Саул»)
Ночь. Фантазия («Мой голос для тебя»…; свободная обработка Мусоргским текста А. С. Пушкина; две редакции). Оркестровая редакция (1868)
Калистрат (слова Н. А. Некрасова; вар. назв.: «Калистратушка»)
Отверженная (слова И. И. Гольц-Миллера)
Спи, усни, крестьянский сын. Колыбельная песня (слова из пьесы А. Н. Островского «Воевода»; две редакции; ; вар. назв.: Колыбельная песня из «Воеводы» Островского)
Песнь Балеарца на пиру в садах Гамилькара (из оперы «Ливиец»/»Саламбо»; слова Мусоргского по роману Г. Флобера)
Canto popolare toscano (Ogni sabato avrete; вар. назв.: Тосканская песня) народная тосканская песня, аранжировка Мусоргского на два голоса
Детская. Эпизоды из детской жизни. Вокальный цикл на слова композитора (1870)
С няней (1868; посв. «великому учителю музыкальной правды А. С. Даргомыжскому»; вар. назв.: Дитя)
В углу (1870; посв. В. А. Гартману)
Жук (1870; посв. В. В. Стасову)
С куклой (1870; посв. «Танюшке и Гоге Мусоргским»; вар. назв: Колыбельная)
Поехал на палочке (посв. «Д. В. и П. С. Стасовым»)
Кот Матрос
На сон грядущий (1870; посв. «Саше Кюи»)
«Без солнца». Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1874)
В четырех стенах
Меня в толпе ты не узнала
Окончен праздный шумный день
Скучай. В альбом светской барышне
Элегия
Над рекой
Песни и пляски смерти. Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1877)
Трепак. Посвящается О. Петрову
Колыбельная. Посвящается А. Воробьевой-Петровой
Серенада. Посвящается Л. Глинке-Шестаковой
Полководец. Посвящается А. Голенищеву-Кутузову. Оркестровки: Э. В. Денисова, Н. С. Корндорфа, Д. Д. Шостаковича.
Для фортепиано
Картинки с выставки, цикл пьес (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр.
Полька «Подпрапорщик» (1852)
Интермеццо. Посв. А. Бородину (1861)
Экспромт «Воспоминание о Бельтове и Любе» (1865)
Няня и я. Из воспоминаний детства (1865)
Скерцо «Швея» (1871)
Слеза (1880)
В деревне. Quasi fantasia (1880). Посв. И. Горбунову.
Каприччио «Близ южного берега Крыма. Гхурзуф у Аю-дага» (1880)
На южном берегу Крыма. Из путевых заметок (1879), посв. Дарье Михайловне Леоновой, изд. 1880
Дума. Пьеса на тему В. А. Логинова, соч. 1865, посв. В. А. Логинову, изд. 1911 (в редакции В. Г. Каратыгина)
Ein Kinderscherz (Детская шалость); др. названия: «Детские игры», «Уголки», соч. 1859 и 1860, посв. Николаю Александровичу Левашову (ред. 1859), изд. 1873
La capricieuse (Шалунья), пьеса на тему Л. Гейдена, соч. 1865, посв. Надежде Петровне Опочининой, изд. 1939
Meditation (feuillet d’album) (Размышление. Листок из альбома), соч. 1880, изд. 1880
Скерцо cis-moll, соч. 1858, посв. Любови Михайловне Бубе, изд. 1911 (в редакции В. Г. Каратыгина), 1939 (издание авторской редакции, два варианта).
Для оркестра и хора
Марш Шамиля, для четырехголосного мужского хора и солистов (тенора и баса) с оркестром (1859). Посв. А. Арсеньеву.
Ночь на Лысой горе («Иванова ночь на Лысой горе») (1867), симфоническая картина; изд.: 1886 (в ред. Н. А. Римского-Корсакова).
Intermezzo in modo classico (для оркестра, 1867). Посв. Александру Порфирьевичу Бородину; изд. 1883 (в редакции Н. А. Римского-Корсакова).
Взятие Карса. Торжественный марш для большого оркестра (1880); изд.: 1883 (в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова).
Скерцо B-dur для оркестра; соч.: 1858; посв.: А. С. Гуссаковскому; изд.: 1860.
Иисус Навин, для солистов, хора и фортепиано (1866; 1877, вторая ред. Надежде Николаевне Римской-Корсаковой; 1883, издание в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова).
Поражение Сеннахериба, для хора с оркестром на слова Дж. Г. Байрона из «Еврейских мелодий» (1867; 1874 – вторая ред., с припиской Мусоргского «Второе изложение, улучшенное по замечаниям Владимира Васильевича Стасова»; 1871 – издание, для хора с фортепиано).
Alla marcia notturna. Маленький марш для оркестра (в характере ночного шествия) (1861).
Несохранившиеся и/или утраченные сочинения
Буря на Черном море. Большая музыкальная картина для фортепиано.
Вокализы для трех женских голосов: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880).
Соната до мажор для фп. в 4 руки (1861).
Литературные сочинения
Мусоргский не занимался музыкальной критикой (как Кюи) и музыковедением (как Одоевский). При этом в эпистолярии (сохранилось ок. 270 писем) он проявляет себя как незаурядный и изобретательный литератор (показательны многочисленные неологизмы, в том числе с использованием славянизмов), отлично владеющий риторическими приемами. Письма пестрят яркими (иногда с использованием обсценной лексики) стилистическими характеристиками современных музыкантов, критическими замечаниями по поводу музыкальных сочинений разных эпох и стилей. Эпистолярия Мусоргского была издана В сов. время неоднократно, неизменно с купюрами. Критического издания писем Мусоргского нет.
Письма к В. В. Стасову. СПб.: Издание редакции «Русской музыкальной газеты», 1911.
Письма и документы. Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. Москва-Ленинград, 1932 (230 писем, с подробными комментариями; автобиографическая записка; хронограф жизни Мусоргского; все адресованные Мусоргскому письма).
Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову, под ред. Ю. В. Келдыша. Комментарии П. В. Аравина. М-Л.: Музгиз, 1939. 116 с. (25 писем, не вошедших в собрание Римского-Корсакова)
Литературное наследие. Кн. 1: Письма. Биографические материалы и документы / Под общей ред. М. С. Пекелиса. М.: Музыка, 1971.
Литературное наследие. Кн. 2: Литературные произведения / Под общей ред. М. С. Пекелиса. М.: Музыка, 1972.
Письма. М., 1981 (270 писем; мн. репринты).
М. Шиловская была другом Мусоргского. Впервые приехав в Москву в июне 1859 г., он остановился в ее доме. Москва произвела на композитора неизгладимое впечатление. По его словам, город «оригинален, колокольни и купола церквей так и пахнут древностью... Кремль, чудный Кремль - я подъезжал к нему с невольным благоговением... Василий Блаженный так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке... Лазил на колокольню Ивана Великого. С нее чудесный вид на Москву... Москва заставила меня переселиться в другой мир - мир древности... мне становится близким все русское». В Москве Мусоргский провел январь 1861 г. В письме к М. А. Балакиреву он описал живой и веселый, полный творческих интересов дом Шиловских: «По вечерам все ставили на ноги - и историю, и администрацию, и химию, и искусства - все, и приятно беседовать с ними». В последний раз композитор побывал в Москве проездом летом 1879 г., за два года до смерти. Он совершал большую концертную поездку на юг России вместе с известной певицей того времени Д. М. Леоновой, которая, по свидетельству современников, замечательно исполняла произведения Мусоргского. «Поездка эта в продолжении 3 месяцев была настоящим триумфальным шествием двух крупных русских артистов...», - пишет Мусоргский в автобиографической записке. Артистка Д. М. Леонова (1829-1896) была замечена М. И. Глинкой, который проходил с ней партию Вани в «Иване Сусанине». Впоследствии он сочинил для нее романс «Слеза». Леонова была первой русской певицей, предпринявшей в 1875 г. кругосветную концертную поездку. С огромным успехом исполняла она русские песни. В 1888-1892 гг. Леонова живет в Москве (М. Бронная ул., 8, а потом 4, дом не сохр.), где открывает школу пения. В числе ее учеников был Л. В. Собинов, дарование которого она чутко оценила. Известная провинциальная артистка М. И. Велизарий вспоминает: «...про Собинова ...она говорила: «У меня есть ученик, бедный студент. Но, вот вспомните мое предсказание, - это будущая знаменитость. Такой у него тембр, какого нет ни у кого в России...»«. Л. В. Собинов высоко ценил в Леоновой талантливого вокального педагога и отзывался о ней так: «Несмотря на то, что я учился и у других, я считаю себя все же учеником Дарьи Михайловны».
Отец Мусоргского происходил из старинного дворянского рода Мусоргских. До 10-летнего возраста Модест и его старший брат Филарет получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. В 1852 году, не окончив училища, Модест поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков, где благодаря законоучителю отцу Крупскому «глубоко проник в самую суть» греческой, католической и протестантской церковной музыки. Окончив школу в 1856 году, Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку (в эти годы познакомился с А. С. Даргомыжским), потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле. К моменту вступления в музыкальный кружок Балакирева Мусоргский был великолепно образованным и эрудированным русским офицером (свободно читал и изъяснялся на французском и немецком языках, разбирал латынь и греческий) и стремился стать, как он сам выражался, «музыкусом». Балакирев заставил Мусоргского обратить серьезное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, анализировал гармонию, контрапункт и форму в сочинениях признанных русских и европейских композиторов, развивал в себе навык их критической оценки. Игре на фортепиано Мусоргский учился (с 1849) у А. А. Герке и стал хорошим пианистом. От природы обладая красивым камерным баритоном, он охотно пел на вечерах в частных музыкальных собраниях. В 1852 г. в Санкт-Петербурге вышла первая публикация композитора – фортепианная полька «Подпрапорщик». В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А. Г. Рубинштейна. Работу над крупной формой Мусоргский начал с музыки к трагедии Софокла «Эдип», но не окончил ее (один хор был исполнен в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., а также издан посмертно в числе других произведений композитора). Следующие большие замыслы – оперы по роману Флобера «Саламбо» (другое название – «Ливиец») и на сюжет «Женитьбы» Гоголя – также не были реализованы до конца. Музыку из этих набросков Мусоргский использовал в своих позднейших сочинениях. Следующий крупный замысел – оперу «Борис Годунов» по одноименной трагедии А. С. Пушкина – Мусоргский довел до конца. В октябре 1870 г. окончательные материалы были представлены композитором в дирекцию Императорских театров. 10 февраля 1871 г. репертуарный комитет, состоявший преимущественно из иностранцев, забраковал оперу без объяснения причин; по сообщению Э. Направника (который был членом комитета), причиной отказа от пост. стало отсутствие в опере «женского элемента». Премьера «Бориса» состоялась на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге лишь в 1874 г. на материале 2-й редакции оперы, в драматургию которой композитор был вынужден внести значительные изменения. Еще до премьеры, в январе того же года петербургский нотоиздатель В. В. Бессель впервые полностью опубликовал оперу в клавире (издание осуществлялось по подписке). В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан в Мариинском театре 15 раз и затем снят с репертуара. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет – в редакции Н. А. Римского-Корсакова; опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Бессель выпустил новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В XX в. возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова». В 1872 г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. «Хованщина» была почти полностью закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в том числе инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков; эту редакцию (клавир и партитуру) в том же году опубликовал в Петербурге Бессель. Первое исполнение «Хованщины» состоялось в 1886 году в Санкт-Петербурге, в зале Кононова, силами любительского Музыкально-драматического кружка. В 1958 году Д. Д. Шостакович выполнил еще одну редакцию «Хованщины». В н. вр.опера ставится преимущественно в этой редакции. Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта неск. сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы – оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В. Я. Шебалина. В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал «Могучей кучки» – тенденцию, которую он воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену русской идее. Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре, руководимом тогда иностранцами и сочувствующими западной оперной моде соотечественниками. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями (Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова и др.): На первом показывании 2-го действия «Сорочинской ярмарки» я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что «сердце озябло», как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалившейся «кучки» приходится толковать через «шлагбаум», за которым они остались.
– Письмо А. А. Голенищеву-Кутузову 10.11.1877
Эти переживания непризнанности и «непонятости» получили выражение в «нервной лихорадке», усилившейся во 2-й пол. 1870-х годов, и как следствие – в пристрастии к алкоголю. Мусоргский не имел обыкновения делать предварительные наброски, эскизы и черновики. Он подолгу все обдумывал, сочинял и записывал набело совершенно готовую музыку. Эта особенность его творческого метода, помноженная на нервную болезнь и алкоголизм, и послужила причиной замедлившегося процесса создания музыки в последние годы его жизни. Уволившись из «лесного ведомства» (где с 1872 г. занимал пост младшего столоначальника), он лишился постоянного (хотя и небольшого) источника доходов и довольствовался случайными заработками и незначительной финансовой поддержкой друзей. Последним светлым событием стала устроенная его другом, певицей Д. М. Леоновой, поездка в июле-сентябре 1879 года по югу России. В ходе гастролей Леоновой Мусоргский выступил как ее аккомпаниатор, в том числе (и часто) исполнял собственные новаторские сочинения. Характерной чертой его позднего пианизма была вольная и гармонически смелая импровизация. Концерты русских музыкантов, которые были даны в Полтаве, Елизаветграде, Николаеве, Херсоне, Одессе, Севастополе, Ростове-на-Дону, Воронеже и других городах, проходили с неизменным успехом, уверившим композитора (хотя и ненадолго), что путь его «к новым берегам» избан верно. Одно из последних публичных выступлений Мусоргского состоялось на вечере памяти Ф. М. Достоевского в Петербурге, 4 февраля 1881 г. Когда перед публикой вынесли окаймленный трауром портрет великого писателя, Мусоргский сел за рояль и сымпровизировал похоронный колокольный звон. Эта поразившая присутствующих импровизация была (по воспоминаниям очевидца) его «последним «прости» не только усопшему певцу «униженных и оскорбленных», но и всем живым». Мусоргский умер в Николаевском военном госпитале в Петербурге, куда был помещен 13 февраля после приступа белой горячки. Там же за неск. дней до смерти Илья Репин написал единственный прижизненный портрет композитора. Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В 1935–1937 годах в связи с реконструкцией и перепланировкой так называемого Некрополя мастеров искусств (арх. Е. Н. Сандлер и Е. К. Реймерс) пл. перед лаврой была существенно расширена и соответственно линия Тихвинского кладбища была перенесена. При этом на новое место советская власть переместила только надгробия, могилы же закатали асфальтом, в том числе и могилу Мусоргского. На месте захоронения Модеста Петровича ныне находится автобусная остановка. В 1972 году в деревне Наумово (Куньинского р-на Псковской области) в усадьбе Чириковых (материнская линия Мусоргского) открыт Музей-заповедник М.П. Мусоргского. Усадьба Мусоргских в селе Карево (расположенном рядом) не сохранилась.
Творчество
В музыкальном творчестве Мусоргского нашли оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней и церковной музыкой (в том числе, древнерусской монодией), в мелодике, гармонии (например, в многочисленных модализмах) и ритмике (например, в использовании сложных, «неквадратных» м); након., в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский – ненавистник рутины, для него в музыке не существовало авторитетов. На правила музыкальной «грамматики» он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох, которыми он не желал пользоваться (например, у него почти полностью отсутствует имитационно-полифоническая разработка музыкального материала, которая была присуща многим его западным коллегам, особенно в Германии). Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всем. Специальность Мусоргского – музыка вокальная. С одной стороны, он стремился к реализму, с другой стороны, к красочному и выразительному раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А. С. Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» (слова Н. А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А. Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» (на стихи самого Мусоргского, искусно стилизовавшего народный пятисложник) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюбленном в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раек», в песне «Спесь» и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875–1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» – картина замерзающего в лесу подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» звучит от лица матери у постели ее умирающего ребенка и т. д.). Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в том числе и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), – одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1872 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются, по сути, двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция, сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке – «многие шероховатости и промахи». Такого рода предрассудки были характерны, например, для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Придирок была полна и рецензия Кюи, вышедшая вскоре после премьеры «Бориса». По мнению рецензента, либретто оперы не выдерживает критики. В нем нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса. Это ряд сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ряд сцен расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных. Подобные утверждения перекочевали и в советские учебники музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, драматургия, техника композиции, но и весь стиль Мусоргского не укладывались в прокрустово ложе романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни. Еще в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей оперы Мусоргского (жанр ее обозначен самим а2-м как «народная музыкальная драма») «Хованщина» – на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта). «Хованщина», в основу которой Мусоргский положил собственный сценарий и текст, писалась с большими перерывами и к моменту его смерти не была закончена. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе русского традиционного уклада. Мусоргский оставил лишь неск. сочинений для оркестра, из которых выделяется симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Это – колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Менее известны «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1862 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку 18 в., и торжественный марш «Взятие Карса» (1880), приуроченный к победе русских над турками в 1877 г. Выдающееся произведение Мусоргского для фортепиано – цикл пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В. А. Гартмана. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает ее («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и ее православной вере.
– В 1852 было издано первое произведение М. ≈ полька для фортепиано «Подпрапорщик». В 1856≈57 он познакомился с А. С. Даргомыжским, В. В. Стасовым и М. А. Балакиревым, которые оказали глубокое влияние на его общее и музыкальное развитие. Под руководством Балакирева М. начал серьезно заниматься композицией; решив посвятить себя музыке, в 1858 ушел с военной службы. В конце 50 ≈ начале 60-х гг. М. написал ряд романсов и инструментальных произведений, в которых уже проявились своеобразные черты его творческой индивидуальности. В 1863≈66 работал над оперой «Саламбо» (по одноименному роману Г. Флобера, не окончена), отличающейся драматизмом народно-массовых сцен. К середине 60-х гг. складывается мировоззрение М. как художника-реалиста, близкого идеям революционных демократов. Обращаясь к актуальной, социально заостренной тематике из народной жизни, он создал песни и романсы на слова Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского и на собственные тексты («Калистрат», «Колыбельная Еремушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», «Семинарист» и др.), в которых проявились его дар бытописателя, умение создавать ярко характерные человеческие образы. Богатством и сочностью звуковых красок отличается симфоническая картина «Ночь на Лысой горе» (1867), созданная по мотивам народных сказок и легенд. Смелым экспериментом явилась неоконченная опера М. «Женитьба» (на неизмененный текст комедии Н. В. Гоголя, 1868), вокальные партии которой осн.ы на непосредственном претворении интонаций живой разговорной речи.
═ Все эти работы подготовили М. к созданию одного из величайших его творений ≈ оперы «Борис Годунов» (по трагедии А. С. Пушкина). Первая редакция оперы (1869) не была принята к постановке дирекцией императорских театров. После переработки «Борис Годунов» был поставлен в петербургском Мариинском театре (1874), но с большими сокращениями. В 70-х гг. М. работал над грандиозной по замыслу «народной музыкальной драмой» из эпохи стрелецких бунтов конца 17 в. «Хованщина» (либретто М., начата в 1872), идея которой была ему подсказана В. В. Стасовым, и комической оперой «Сорочинская ярмарка» (по повести Гоголя, 1874≈80). Одновременно создал вокальные циклы «Без солнца» (1874), «Песни и пляски смерти» (1875≈77), сюиту для фортепиано «Картинки с выставки» (1874) и др. В последние годы жизни М. испытывал тяжелую депрессию, вызванную непризнанием его творчества, одиночеством, бытовыми и материальными затруднениями. Умер он в бедности в Николаевском солдатском госпитале. Неоконченная композитором «Хованщина» была завершена после его смерти Римским-Корсаковым, над «Сорочинской ярмаркой» работали А. К. Лядов, Ц. А. Кюи и др. В 1896 Римским-Корсаковым была сделана новая редакция «Бориса Годунова». В сов. время Д. Д. Шостаковичем заново отредактированы и оркестрованы «Борис Годунов» и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант завершения «Сорочинской ярмарки» принадлежит В. Я. Шебалину (1930).
═ Великий гуманист, демократ и правдолюбец, М. стремился деятельно служить своим творчеством народу. С огромной силой отразил он острые социальные конфликты, создал могучие, полные драматизма образы восставшего и борющегося за свои права народа. Вместе с тем М. был чутким психологом, знатоком человеческой души. В музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» необычайно динамичные, красочные массовые народные сцены сочетаются с разнообразием индивидуальных характеристик, психологической глубиной и сложностью отдельных образов. В сюжетах из отечественного прошлого М. искал ответа на животрепещущие вопросы современности. «Прошедшее в настоящем ≈ вот моя задача», ≈ писал он Стасову, работая над «Хованщиной». Как гениальный драматург проявил себя М. и в произведениях малой формы. Некоторые из его песен представляют собой подобие небольших драматических сценок, в центре которых ≈ живой и законченный человеческий образ. Вслушиваясь в интонации разговорной речи и в мелодии русской народной песни, М. создал глубоко оригинальный, выразительный музыкальный язык, отличающийся острой реалистической характерностью, тонкостью и многообразием психологических оттенков. Творчество его оказало большое влияние на многих композиторов: С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Л. Яначека, К. Дебюсси и др.
Признание
В 19 веке некоторые сочинения Мусоргского были изданы в Санкт-Петербурге, фирмой В. Бессель и К°, позже также в Лейпциге, фирмой М. П. Беляева. В XX веке начали появляться издания сочинений Мусоргского в авторской редакции, осн.ные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский источниковед П. А. Ламм, в 1930-х годах издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», а также вокальные и фортепианные сочинения композитора – все в авторской редакции. Сочинения Мусоргского завоевали широкое признание уже после смерти композитора – «Борис Годунов» и «Картинки с выставки» по сей день во всем мире относятся к самым репертуарным русским музыкальным сочинениям вообще. На большую сцену/концертную эстраду музыку Мусоргского вывел Н. А. Римский-Корсаков, который отдал нескольких лет жизни, чтобы привести в порядок наследие своего покойного друга. Современные музыканты зачастую оценивают редакции Римского-Корсакова как «неаутентичные», поскольку редактор решительно вмешивался не только в инструментовку, но зачастую правил «из лучших побуждений» и гармонию, и ритмику, и форму оригинала. Типичный «редакционный метод» Римского-Корсакова задокументирован им в предисловии к редакции «Женитьбы»: Частые перемены размера с двухдольного на трехдольный, не ощущаемые слухом и ритмическим чувством, <...> в некоторых случаях <...> уничтожены посредством вставки или отнятия промежуточных пауз. <...> Некоторые аккорды и сочетания, не имеющие музыкального обоснования, заменены другими, подходящими по настроению, но более обосн.ными.
– Н. А. Римский-Корсаков
Несмотря на очевидные недостатки редакторского волюнтаризма Римского-Корсакова, историки признают, что именно благодаря его грандиозному труду оперные и оркестровые сочинения Мусоргского были восприняты как законченная и грамотно оформленная музыка, вошли в регулярную исполнительскую практику. Их международному признанию способствовало восхищенное отношение таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Стравинский, членов так называемой «Шестерки», а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставил оперы в начале XX века в рамках своих «Русских сезонов» (в Париже). Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в редакции Н. А. Римского-Корсакова, реже – в авторской редакции. Программность и колорит фортепианных «Картинок с выставки» вдохновили композиторов на создание оркестровых (в последнее время также «электронных») их обработок; самая знаменитая и наиболее широко представленная на концертной эстраде оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю. Музыка Мусоргского оказала огромное влияние на все последующие поколения композиторов. В его новаторской интерпретации мелодии и особенно в гармонии музыковеды ныне видят предвосхищение некоторых специфических особенностей музыки XX века. Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других. Сочинения Мусоргского оркестровали Э. В. Денисов, Н. С. Корндорф, Е. Ф. Светланов, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин и другие известные композиторы.
Сочинения
Для музыкального театра
Автор всех либретто – М. П. Мусоргский
Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я ред. 1872). По мотивам одноименной трагедии А. С. Пушкина. Премьера (2-я редакция, с купюрами): Петербург, Мариинский театр, 27.1.1874. Премьерная постановка оригинальной (так называемой «первой», или «первоначальной») редакции: Москва, Муз. театр Станиславского и Немировича-Данченко в марте 1929 г.; в редакции Е. М. Левашева – в том же театре, в декабре 1989 (под руководством Е. В. Колобова).
Опера «Хованщина» (ок.1873–1880, не окончена). Подзаголовок: Народная музыкальная драма. В клавире сохранилась вся музыка, кроме окончания 2-го действия (после реплики Шакловитого «И велел сыскать») и некоторых частей 5-го действия (сцена Марфы и Андрея Хованского не гармонизована, утеряно «Любовное отпевание Марфы» и, вероятно, не написана заключительная сцена самосожжения раскольников). В партитуре сохр. два фрагмента 3-го действия (хор стрельцов и песня Марфы). Первая концертная постановка – Музыкально-драматический кружок любителей, Петербург, зал Кононова, 9 февраля 1886 года; на сцене оперного театра – в Русской опере Мамонтова, Москва, 12 ноября 1897 года. Редакции: Н. А. Римского-Корсакова (1883), Б. В. Асафьева (1931), Д. Д. Шостаковича (1958). Критическое издание клавира: П. А. Ламм (1932).
Опера «Женитьба». (1868, не окончена). На текст одноименной пьесы Н. В. Гоголя. Посвящена В. В. Стасову. Сохранилось I действие в клавире, оригинальный подзаголовок к нему: «Опыт драматической музыки в прозе». Редакции: Н. А. Римскоий-Корсаков (1908, клавир I действия), М. М. Ипполитов-Иванов (1931, дописал II, III, IV действия), П. Ламм (1933, точное воспроизведение авторской рукописи клавира), Г. Н. Рождественский (1985).
Опера «Сорочинская ярмарка» (1874–1880, не окончена). По одноименной повести Н. В. Гоголя. Посвящения: «Думка Параси» – Е. А. Милорадович, «Песня Хиври» – А. Н. Молас. В 1886 г. в авторской редакции были изданы «Песня Хиври», «Думка Параси» и «Гопак веселых паробков». Редакции: Ц. А. Кюи (1917), В. Я. Шебалин (1931).
Опера «Саламбо» (1863–1866, не окончена). Подзаголовок: По роману Г. Флобера «Саламбо», с введением стихов В. А. Жуковского, А. Н. Майкова, А. И. Полежаева. В опере предполагалось четыре действия (семь картин). В клавире написаны: «Песнь балеарца» (1-е действие, 1-я картина). Сцена в храме Таниты в Карфагене (2-е действие, 2-я картина), Сцена перед капищем Молоха (3-е действие, 1-я картина), Сцена в подземелье Акрополиса. Темница в скале. Мато в цепях (4-е действие, 1-я картина), Женский хор (Жрицы утешают Саламбо и одевают ее в брачные одежды) (4-е действие, 2-я картина), изд.: 1884 (партитура и клавир Женского хора из 2-й картины 4-го действия в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова), 1939 (авт. ред.). Редакция Золтана Пешко (1979).
Для голоса с фортепиано
Юные годы. Сборник романсов и песен (1857–1866)
Где ты, звездочка? Песня (слова Н. П. Грекова). Оркестровая редакция (1858)
Веселый час. Застольная песнь (слова А. В. Кольцова)
Листья шумели уныло (слова А. Н. Плещеева; вар. назв.: «Музыкальный рассказ»)
Много есть у меня теремов и садов. Романс (слова А. В. Кольцова)
Молитва («Я, Матерь Божия»; слова М. Ю. Лермонтова)
Отчего, скажи, душа-девица. Романс (слова неизвестного автора)
Что вам слова любви. Романс (слова А. Н. Аммосова)
Дуют ветры, ветры буйные. Песня (слова А. В. Кольцова)
Расстались гордо мы. Романс (вар. назв.: «Но если бы с тобою я встретиться могла»; слова В. С. Курочкина)
Ах, зачем твои глазки порою (вар. назв.: «Малютка»; слова А. Н. Плещеева)
Песнь старца (слова И. В. Гете из «Вильгельма Мейстера»; рус. перевод, вероятно, Мусоргского)
Песнь Саула перед боем (слова Дж. Г. Байрона, пер. П.А Козлова; две редакции; вар. назв.: «Царь Саул»)
Ночь. Фантазия («Мой голос для тебя»…; свободная обработка Мусоргским текста А. С. Пушкина; две редакции). Оркестровая редакция (1868)
Калистрат (слова Н. А. Некрасова; вар. назв.: «Калистратушка»)
Отверженная (слова И. И. Гольц-Миллера)
Спи, усни, крестьянский сын. Колыбельная песня (слова из пьесы А. Н. Островского «Воевода»; две редакции; ; вар. назв.: Колыбельная песня из «Воеводы» Островского)
Песнь Балеарца на пиру в садах Гамилькара (из оперы «Ливиец»/»Саламбо»; слова Мусоргского по роману Г. Флобера)
Canto popolare toscano (Ogni sabato avrete; вар. назв.: Тосканская песня) народная тосканская песня, аранжировка Мусоргского на два голоса
Детская. Эпизоды из детской жизни. Вокальный цикл на слова композитора (1870)
С няней (1868; посв. «великому учителю музыкальной правды А. С. Даргомыжскому»; вар. назв.: Дитя)
В углу (1870; посв. В. А. Гартману)
Жук (1870; посв. В. В. Стасову)
С куклой (1870; посв. «Танюшке и Гоге Мусоргским»; вар. назв: Колыбельная)
Поехал на палочке (посв. «Д. В. и П. С. Стасовым»)
Кот Матрос
На сон грядущий (1870; посв. «Саше Кюи»)
«Без солнца». Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1874)
В четырех стенах
Меня в толпе ты не узнала
Окончен праздный шумный день
Скучай. В альбом светской барышне
Элегия
Над рекой
Песни и пляски смерти. Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1877)
Трепак. Посвящается О. Петрову
Колыбельная. Посвящается А. Воробьевой-Петровой
Серенада. Посвящается Л. Глинке-Шестаковой
Полководец. Посвящается А. Голенищеву-Кутузову. Оркестровки: Э. В. Денисова, Н. С. Корндорфа, Д. Д. Шостаковича.
Для фортепиано
Картинки с выставки, цикл пьес (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр.
Полька «Подпрапорщик» (1852)
Интермеццо. Посв. А. Бородину (1861)
Экспромт «Воспоминание о Бельтове и Любе» (1865)
Няня и я. Из воспоминаний детства (1865)
Скерцо «Швея» (1871)
Слеза (1880)
В деревне. Quasi fantasia (1880). Посв. И. Горбунову.
Каприччио «Близ южного берега Крыма. Гхурзуф у Аю-дага» (1880)
На южном берегу Крыма. Из путевых заметок (1879), посв. Дарье Михайловне Леоновой, изд. 1880
Дума. Пьеса на тему В. А. Логинова, соч. 1865, посв. В. А. Логинову, изд. 1911 (в редакции В. Г. Каратыгина)
Ein Kinderscherz (Детская шалость); др. названия: «Детские игры», «Уголки», соч. 1859 и 1860, посв. Николаю Александровичу Левашову (ред. 1859), изд. 1873
La capricieuse (Шалунья), пьеса на тему Л. Гейдена, соч. 1865, посв. Надежде Петровне Опочининой, изд. 1939
Meditation (feuillet d’album) (Размышление. Листок из альбома), соч. 1880, изд. 1880
Скерцо cis-moll, соч. 1858, посв. Любови Михайловне Бубе, изд. 1911 (в редакции В. Г. Каратыгина), 1939 (издание авторской редакции, два варианта).
Для оркестра и хора
Марш Шамиля, для четырехголосного мужского хора и солистов (тенора и баса) с оркестром (1859). Посв. А. Арсеньеву.
Ночь на Лысой горе («Иванова ночь на Лысой горе») (1867), симфоническая картина; изд.: 1886 (в ред. Н. А. Римского-Корсакова).
Intermezzo in modo classico (для оркестра, 1867). Посв. Александру Порфирьевичу Бородину; изд. 1883 (в редакции Н. А. Римского-Корсакова).
Взятие Карса. Торжественный марш для большого оркестра (1880); изд.: 1883 (в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова).
Скерцо B-dur для оркестра; соч.: 1858; посв.: А. С. Гуссаковскому; изд.: 1860.
Иисус Навин, для солистов, хора и фортепиано (1866; 1877, вторая ред. Надежде Николаевне Римской-Корсаковой; 1883, издание в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова).
Поражение Сеннахериба, для хора с оркестром на слова Дж. Г. Байрона из «Еврейских мелодий» (1867; 1874 – вторая ред., с припиской Мусоргского «Второе изложение, улучшенное по замечаниям Владимира Васильевича Стасова»; 1871 – издание, для хора с фортепиано).
Alla marcia notturna. Маленький марш для оркестра (в характере ночного шествия) (1861).
Несохранившиеся и/или утраченные сочинения
Буря на Черном море. Большая музыкальная картина для фортепиано.
Вокализы для трех женских голосов: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880).
Соната до мажор для фп. в 4 руки (1861).
Литературные сочинения
Мусоргский не занимался музыкальной критикой (как Кюи) и музыковедением (как Одоевский). При этом в эпистолярии (сохранилось ок. 270 писем) он проявляет себя как незаурядный и изобретательный литератор (показательны многочисленные неологизмы, в том числе с использованием славянизмов), отлично владеющий риторическими приемами. Письма пестрят яркими (иногда с использованием обсценной лексики) стилистическими характеристиками современных музыкантов, критическими замечаниями по поводу музыкальных сочинений разных эпох и стилей. Эпистолярия Мусоргского была издана В сов. время неоднократно, неизменно с купюрами. Критического издания писем Мусоргского нет.
Письма к В. В. Стасову. СПб.: Издание редакции «Русской музыкальной газеты», 1911.
Письма и документы. Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. Москва-Ленинград, 1932 (230 писем, с подробными комментариями; автобиографическая записка; хронограф жизни Мусоргского; все адресованные Мусоргскому письма).
Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову, под ред. Ю. В. Келдыша. Комментарии П. В. Аравина. М-Л.: Музгиз, 1939. 116 с. (25 писем, не вошедших в собрание Римского-Корсакова)
Литературное наследие. Кн. 1: Письма. Биографические материалы и документы / Под общей ред. М. С. Пекелиса. М.: Музыка, 1971.
Литературное наследие. Кн. 2: Литературные произведения / Под общей ред. М. С. Пекелиса. М.: Музыка, 1972.
Письма. М., 1981 (270 писем; мн. репринты).
М. Шиловская была другом Мусоргского. Впервые приехав в Москву в июне 1859 г., он остановился в ее доме. Москва произвела на композитора неизгладимое впечатление. По его словам, город «оригинален, колокольни и купола церквей так и пахнут древностью... Кремль, чудный Кремль - я подъезжал к нему с невольным благоговением... Василий Блаженный так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке... Лазил на колокольню Ивана Великого. С нее чудесный вид на Москву... Москва заставила меня переселиться в другой мир - мир древности... мне становится близким все русское». В Москве Мусоргский провел январь 1861 г. В письме к М. А. Балакиреву он описал живой и веселый, полный творческих интересов дом Шиловских: «По вечерам все ставили на ноги - и историю, и администрацию, и химию, и искусства - все, и приятно беседовать с ними». В последний раз композитор побывал в Москве проездом летом 1879 г., за два года до смерти. Он совершал большую концертную поездку на юг России вместе с известной певицей того времени Д. М. Леоновой, которая, по свидетельству современников, замечательно исполняла произведения Мусоргского. «Поездка эта в продолжении 3 месяцев была настоящим триумфальным шествием двух крупных русских артистов...», - пишет Мусоргский в автобиографической записке. Артистка Д. М. Леонова (1829-1896) была замечена М. И. Глинкой, который проходил с ней партию Вани в «Иване Сусанине». Впоследствии он сочинил для нее романс «Слеза». Леонова была первой русской певицей, предпринявшей в 1875 г. кругосветную концертную поездку. С огромным успехом исполняла она русские песни. В 1888-1892 гг. Леонова живет в Москве (М. Бронная ул., 8, а потом 4, дом не сохр.), где открывает школу пения. В числе ее учеников был Л. В. Собинов, дарование которого она чутко оценила. Известная провинциальная артистка М. И. Велизарий вспоминает: «...про Собинова ...она говорила: «У меня есть ученик, бедный студент. Но, вот вспомните мое предсказание, - это будущая знаменитость. Такой у него тембр, какого нет ни у кого в России...»«. Л. В. Собинов высоко ценил в Леоновой талантливого вокального педагога и отзывался о ней так: «Несмотря на то, что я учился и у других, я считаю себя все же учеником Дарьи Михайловны».
Комментариев нет:
Отправить комментарий